素一縷白絹垂落，弧線劃過廂房，是那幅殘筆居士過紫靈繪「十八羅漢圖」？是女尼禾手上捎來信紙？還是那涓流不止情思，牽著她穿過萬千山水、斑駁回憶，喚起她那憨兒──「宇青、宇青。
」讀著信，戲開始。
國光劇團創團二十年推出編作品《十八羅漢圖》，是身藝術總監王安祈暨「三部曲」人（孟小冬）、史（建國百年、戲班歷史）追尋「戲本質」，並章《水袖與胭脂》（2013）所構築「梨園仙境」裡尋覓到「戲演戲」真情作為總結，「迴造境」地「畫」搭築美學、藝術經驗，虛構時空背景裡尋求情本真。
《十八羅漢圖》看似延續了《水袖與胭脂》那句「假作，情到處事」，從「戲裡／戲外」挪移到「真跡／仿作」。
但敍事結構上過度趨近於創作者心緒流動，顯得抽象、難解（連王安祈，《水袖與胭脂》看得懂人很少，這是內心、內心一部戲。
）《十八羅漢圖》維持住本真──「情」核，並編劇之一劉建幗筆下建構出敍事、情節軸線，去支撐住戲劇厚度。
靜謐且間，那飄然身影移動兩幅畫間，但淨禾看到不是真跡或偽作。
多了一層説故事張力，賦予述説語氣。
因此，《十八羅漢圖》兩位編劇王安祈、劉建幗取徑，互補地找到抒情敍事，並節奏、情節發展間，保留了戲曲本有慢，像是禾宇青修復「十八羅漢圖」時光流動、情感交流。
故事起了個頭：一名女尼禾她山澗救起孩童宇青，成長過程間意識到情愫滋長，而命宇青下山、入紅塵。
兩人修復筆居士作「十八羅漢圖」，竟成遠方那墨哲城凝碧軒軒主赫飛鵬（唐文華飾）覬覦，因而引發種種危機。
如此命名，文藝氣息當下，打造出一種迷離、時空概念。
架空言明發生於中國任一地點、任一朝代（編劇説法，是規避畫風、顏料、修補技術等現實考究），卻地像是一則古老中國傳奇故事，未有抽離的罣礙。
於《十八羅漢圖》諸多情節是相似説／戲劇素材，像是逼迫徒兒下山（腦中喚起是最近改編成電影《聶隱娘》，那句「汝今劍術已成，今送汝返魏」）、師徒情愫（金庸《神鵰俠侶》楊過小龍女是人所知例子）、出家人扶養孤兒、出獄復仇。
編劇並非仿效，而是情節「架」文化底藴故事母題，催生出《十八羅漢圖》原創情節。
同時，劉建幗有技巧地去鋪排故事，情節、時序切割，並且刻意截斷於高潮、話講了一半，故弄玄虛地埋藏伏線，混淆地提供線索一一解惑。
此外，人物塑造情節應裡製造「組」，像是禾宇青／赫飛鵬嫣然、雲巖／墨哲城，如寓言解構藝術、文化界線。
淨禾手上信閲畢，下山、入墨哲城，兩幅「十八羅漢圖」攤赤惹夫人（劉海苑飾）品畫會時，看似情節最高潮。
但，整部劇作不是指陳真偽，尋求善有報、公平正義再現，反而是淨禾走進斗室，看著那兩幅畫作，於唱詞間吐露情。
靜謐且間，那飄然身影移動兩幅畫間，但淨禾看到不是真跡或偽作。
人們口中「真跡」是她那些年宇青生活點點滴滴，寄託到畫作：「見、我二人心意、相流轉／得、流風迴雪、如棉。
」另所謂「偽作」，是她這些年不見憨兒，誤闖紅塵、冤屈、憤怒到平息，十五年來無以傾訴：「十八羅漢圖」無「」，筆墨間寄託才是、實是情。
相映間，宇青彷若走進房內，兩人合唱了：「悔不該、命你下山、誤闖塵。
／悔不該、請你下山、沾惹塵。
」悔悟點染了，喚／換回了情真。
因此，禾留下「是真跡，不是真跡。
」、「即便是，？這世上哪裡有真跡？」並帶走宇青繪「十八羅漢圖」返回巖──那個她見過宇青。
因為，她要不是畫真假，價值是留存於畫裡情感，如嫣然（凌嘉臨飾）不是丈夫赫飛鵬模仿之筆，而是那幅自身之筆所畫「海棠紅」。
結局兩人分離看似缺憾，是那幾年她們「同在一室，相見」，驗證了「愛」形式。
面《十八羅漢圖》這樣，這些年完成多部新創戲曲導演李小平提出「寫虛」這個抽象概念【1】 ，配合無實景舞台佈景、幾何線條、多媒體，空間轉化成畫，得以、表演話。
於是，邀請「進念‧二十面體」胡恩威，他設計舞台、錄像激盪小平導演找到詮釋空間，跳脱過往執導方法範疇。
水墨基調錄像，醖釀出景以外空靈氛圍。
」靜禾心緒因而能魏海敏唱柔化、轉譯出另一種抒情性，流於過度明白情慾傾瀉。
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旋轉舞台使用，改變演員進場、移動傳統路徑，迫使演員扭轉本來習慣程式，製造出流轉畫面。
但是，過度且大量地使用舞台技術、燈光、物件，破壞了戲曲本來能夠留白美學。
投影本可擬、寫意，出現佛手、雨滴、落英影像，打壞了導演認為「這戲和宗教一點關係有」【2】訴求。
弔詭是，時出現雜訊畫面，缺乏可詮釋空間，卻客氣地塞滿所有縫隙。
過多且斑斕燈光變化，截斷了戲曲傳達、情感闡述。
過於溢出出現音樂使用、服裝設計。
現代音樂涉入雖京劇找到另一種聲情，但有沒有需要每個時刻填滿音樂，以及過度誇張化服裝（像是那些高聳入天帽子），讓呈現爆炸式佔。
因此，李小平雖戲美學基礎核心，卻呈現上「成舞台，失舞台」，而無法貫徹這部戲「寫虛」。
揆諸實情，《十八羅漢圖》是演員詮釋裡拔高了幾個層次，是魏海敏。
劇本情感內涵、情節架構存在著瑕疵，淨禾讀信這層外結構，藉魏海敏口發聲，其表演彌補且合理化部分缺憾。
像是原本禁忌書寫「師徒、母子」情愛，刻劃地既不明確，露骨多半寄託於唱詞間：「卻不想、流年換、倒做了寡女男。
」、「熱烘烘 聲 一室春／ 溶洩了 古井冰泉。
」靜禾心緒因而能魏海敏唱柔化、轉譯出另一種抒情性，流於過度明白情慾傾瀉。
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魏海敏敖叔徵夫人（《慾望城國》）、樓蘭女（《樓蘭女》）、曹七巧（《金鎖記》）作，高度行當發揮跨越了分行界線，性質轉變當代戲曲裡找到「創造人物」方法，並且站穩現代傳統交界，進而去開發多人物──歐蘭朵（《歐蘭朵》）、豔後（《豔後和她小丑們》）。
直至「三部曲」孟小冬，國光劇團（或説是王安祈）「文學」、「向內凝視」開啟「台灣京美學」達到一個具有巔峯位置代表。
她傳統根基，做出超越「技」本身自我詮釋，只替戲曲找到「當代」可能，同時產生魏海敏「不可複製性」。
令人折服是，《十八羅漢圖》裡，魏海敏突破自己所形成美學典範，拔高到另一層次。
情感表達表演詮釋間，過了文本能夠給予脈絡，生成創作者表達語境。
她「唱」與「唸」區隔間隙是，創造出一種吟誦，且接近於唱韻文唸法，讓詩意、情感彼此會，不只敲碎戲曲程式窠臼，地超越了表演功法，讓表演不只是「技」展現。
同時，幾位國光劇團當家演員，戲曲傳統程式、當代塑造有理解路徑，進而產生詮釋軌跡，生成個人風格。
演繹宇青温宇航並魏海敏戲、演出師徒而顯得遜色。
他製造出生活化演法，轉化出某種童真，去區隔宇青相差十五年歲月痕跡。
穿插崑曲，看似作為「崑曲小生」技法展現，更察覺温宇航傳統功底發揮下，能夠穿透劇種限制，進行化用痕跡。
唐文華、劉海苑近年詮釋，當代戲曲琢磨間，能夠去看待程式挪用，只是刻板身段、唱腔展現，能夠藉由、情感理解去推動程式，不礙於功法框限，得以立體人物多面性，並非單向正反人物。
可惜是凌嘉臨，功底與表現裡，並未有多亮眼演繹，能這樣經驗裡，體驗到演員詮釋路徑，找到戲曲演出方法。
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